Esa persona es Jose Luis Téllez, enorme comunicador, cuyas intervenciones en TVE o en su programa de Radio Clásica “Música Reservata” aún se recuerdan con devoción.
Éso que llaman fusión
El S.XX se ha caracterizado por la simultaneidad de estilos diferentes y antagónicos: el nivel de especulación más elevado que la música haya conocido desde los tiempos de Bach coexiste con la penetración de las músicas populares de apariencia más directa y espontánea, configurando un panorama engañosamente contradictorio de una riqueza asombrosa, sin parangón en ninguna otra época. El fenómeno hubiera resultado imposible de no mediar la eclosión de los grandes medios divulgativos de masas, desde el gramófono a la, así llamada, red de redes. Tras la llegada del jazz a Europa a comienzos de los años veinte (preparada por la colección de discos que Ernest Ansermet trajo a Paris tras su tournée por EEUU con los Ballets russes de Diaghilev, que tanta impresión causó en Stravinsky o Ravel) comenzó a fraguarse cierta aspiración hacia una música que uniese los campos hasta entonces drásticamente separados de la música “de concierto” y la música “ligera” popular. En otro ámbito diferente, la pesquisa etnomusicológica de Bartok y Kodaly (que hubiera sido sustancialmente distinta de no mediar los métodos, entonces rudimentarios, de registro del sonido) dirigía también su atención hacia la música de tradición oral, incorporándola igualmente al sinfonismo y a la música de cámara: Milhaud y sus compañeros de Les Six (pero también Eric Satie o Debussy) uilizaron bailables de actualidad en muchas de sus obras y Bartok mismo incluiría, ya al final de sus días, un conocido mambo de Rafael Hernández en la conclusión de su Concierto para orquesta. Folclore rural y folclore urbano aparecían indisolublemente acuñados como las dos caras de una reivindicación única: los compartimentos estancos de los diferentes ámbitos culturales comenzaban a resquebrajarse, no sin estrépito. Los compositores hispanoamericanos de lo que cabría denominar generación de las vanguardias, como Carlos Chávez, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla o Silvestre Revueltas (¡pero también Aaron Copland, Kurt Weill o Hanns Eisler!) desempeñaron un papel relevante en el proceso, que asumía también una indisimulada dimensión política.
Buena parte de las músicas que integran este disco hubieran sido quizá impensables sin mediar experiencias como las citadas en la líneas precedentes y, de algún modo, resulta legítimo considerarlas como los posteros exponentes de un viaje iniciado hace ya mucho tiempo: el propósito —quizá utópico, quizá ideal, estimulante siempre— de alcanzar una suerte de música de músicas, un lenguaje apto para ser compartido por cualquier espectador en cualquier lugar del mundo: algo a lo que la ubicuidad actual de la información debiera asegurar idóneo soporte. En todo caso, la brillantez de los resultados aquí expuestos bien vale el intento de sus autores y el admirable esfuerzo de sus intérpretes.
El uruguayo Miguel del Águila (Montevideo, 1957), estudió en los tres conservatorios de su ciudad natal, trasladándose posteriormente en 1978 a Los Angeles y completando su formación el el Conservatorio Superior de Viena antes de regresar definitivamente a Estados Unidos, donde inició una exitosa carrera como pianista, compositor y director de su propia música. Autor de tres óperas, dos conciertos para clarinete y un centenar de obras para orquesta y formaciones de cámara Miguel de Aguila posée ya, pese a su juventud, una discografía considerable. Presto II es, originalmente, el movimiento final de un cuarteto de cuerda escrito en sus años de estudio académico en la capital del Prater, transcrito luego para cuateto de guitarras y, más tarde, para octeto mixto, que es la versión aquí registrada, donde el material se reparte entre ambas formaciones en un juego ocasionalmente antifonal. Basada sobre un módulo rítmico-armónico constante que se repite casi sin variación del primer compás al último como una especie de perpetuum mobile, las fuertes síncopas y la frecuente presencia de la métrica irregular construyen un discurso sin fisuras en que la motricidad y la isocronía se manifiestan como el elemento esencial: de una energía contagiosa, la pieza sugiere constantemente tanto el jazz como diversos ritmos latinoamericanos, explorando con pertinencia múltiples formas de ataque guitarrístico.
Alejandro Cardona (San José, 1959) es guitarrista, instrumento al que ha destinado obras importantes de su catálogo, en el que hay música de orquesta y de cámara. Alumno en Harvard de Leon Kirchner e Ivan Cherepnin entre 1977 y 1981, se estableció en México en 1982, regresando a Costa Rica tres años más tarde. Desdeñoso, tanto de las vanguardias europeas como del pseudouniversalismo de la globalización ideológica, Cardona —que confiesa su devoción por la figura y la obra de Silvestre Revueltas— ha estudiado ampliamente la música afrocaribeña, mexicana y centroamericana. La música de los indios y la de los rituales de santería (pero también las diferentes tradiciones criollas) están presentes en su obra integradas a una estructura personal que toma siempre en cuenta, tanto la polimetría como las formas autóctonas del canto, la ejecución y la entonación popular, lo que incluye el uso de cuartos de tono, de vibratos amplios y de las diversas formas de golpear la caja o las cuerdas. Fechada en 2003, Cabalgando vientos arranca sobre ingrávidas pedales de armónicos de las que surge un desfile de girones melódico-rítmicos de músicas diversas, del blues al funky: se trata de evocaciones minúsculas no desarrolladas (pero perfectamente identificables), no de citas literales ni —muchísimo menos aún— de la menor complacencia neo-folclorista. Si te rindes al viento puedes cabalgar en él: la frase de Toni Morrison que sirve de exordio a la partitura explica perfectamente la intención de esta pieza magistral que, al margen de todo anclaje tonal, atraviesa múltiples paisajes sin dejarse atrapar por ninguno de ellos, en una especie de viaje sobre un torbellino de incesante fuerza polirrítmica.
El madrileño Luis Barroso (1960) estudió en el conservatorio superior de su ciudad. Profesionalmente, forma parte como guitarrista de la prestigiosa Orquesta de laúdes Roberto Grandío y ha acompañado a afamados cantantes ligeros: pero también ha trabajado como músico para acontecimientos deportivos y bandas sonoras cinematográficas, campo en el que posée una dilatada experiencia. El Concierto de Tierra Alta es un encargo del Grupo Entrequatre del que existen dos versiones: para cuarteto de guitarras y orquesta y para cuarteto solo (la versión contenida en este disco es una suerte de reducción camerística de la primera) que se estrenó en Lisboa en 2005. Es una obra de planteamiento tripartito tradicional compuesta en un estilo tonal ampliado que prescinde la armadura de clave y que recrea numerosos elementos del flamenco, pero sin condescender con ninguna cita literal. Se trata, más bien, de una evocación que utiliza ritmos y escalas modales con gran libertad muy bien integrados a la textura general, dentro de un élan poético sumente intimista sostenido a todo lo largo de la composición: los acordes por cuartas y los rasgueos guitarrísticos característicos están empleados con gran discrección, dentro de una concepción compositiva muy cuidadosa en que se resalta y explota, sobre todo, el valor cantable de los solistas: de ahí la ocasional importancia del contrapunto. El melodismo está especialmente desarrollado en el movimiento lento, de estructura ternaria, cuya sección central se basa en un juego de hemiolias que anticipa la fuerte componente rítmica del movimiento de cierre. De una escritura extremadamente diáfana y precisa, la mayor virtud de la obra es su total ausencia de pretenciosidad y su expresividad directa, del mayor atractivo: en la versión para doble cuarteto es un genuíno concerto da camera en que todos los instrumentos son solistas en algún instante, se diría que en la mejor tradición neo-barroca.
Enrico Chapela (México, 1974) estudió en el Centro Internacional de Estudios Musicales (CIEM) de su ciudad natal y, posteriormente, en la Universidad Paris VIII de St.Denis con Horacio Vaggione y José Manuel López López. Se trata de una personalidad singularisima que aspira a las mezclas estéticas más insólitas, del heavy metal al minimalismo y que, en algún caso, ha llegado a reivindicar la estética que festeja la vulgaridad (por emplear su propia formulación). Crucigrama emplea un procedimiento ya presente en alguna otra de su composiciones (cual sucede con The raven, sobre el poema homónimo de E. A. Poe): encriptar las palabras empleando como clave la correspondencia musical del alfabeto internacional. Crucigrama se atiene a este principio: la obra se divide en dos partes de quince secciones cada una que corresponden respectivamente a las líneas horizontales (1ª parte) y verticales (2ª parte) de dicho pasatiempo, cuya solución (más un acertijo derivado del propio cuadro) sirve de pórtico a la partitura: las notas empleadas en cada sección-línea son las letras de las palabras contenidas en ella. El paso de una parte de la obra a la otra se percibe por una brusca caída del tempo (de negra 96 a 64) dentro de un cuadro de duraciones cuidadosamente especificadas obtenidas mediante un cálculo numérico a partir de proyecciones esféricas. Lo fascinante de la pieza es el modo en que, partiendo de la conservación de la tonalidad (La menor-mayor, inicialmente) y de una métrica constante y regular para cada línea, se obtiene un discurso que impugna desde su raíz tanto su aparente minimalismo/repetitivismo como su propia lógica armónica merced a un proceso de reductio ad absurdum. La obra es la negación de cualquier forma de discursividad convencional: ni progresa ni avanza ni está sometida a la dialéctica tensión-relajación. Obra provocativa y demoledora, Crucigrama es también una meditación nada inocente acerca del sentido de la forma y de la percepción temporal de la misma.
Flores Chaviano (Caibarién, 1946) es el guitarrista-compositor cubano más universal de su generación. Establecido en España desde 1981, fundador del Ensemble de Segovia especializado en música contemporánea, de la Capilla Musical Esteban Salas y de la Trova Lírica Cubana, Chaviano ha actuado en medio mundo y ha impulsado y participado en numerosos cursos de guitarra contemporánea. La música popular cubana ha estado presente en su obra desde sus comienzos, mezclándose con toda suerte de técnicas experimentales en relación con su instrumento. Autor de un ballet (Encuentro, 1978), de un divulagado Concierto para guitarra amplificada y orquesta y de numerosas obras que tienen su instrumento como protagonista, La sombra de la tierra es el segundo encargo escrito para el grupo Entrequatre. Se trata de una especie de toccata que funciona por transformación constante de un motivo único: una célula de cuatro notas que contiene una cuarta, una segunda y una tercera menores que se permuta, invierte y transforma de todas las formas posibles con un rigor casi serial para, manteniendo el ostinato de una pulsación única sobre un pié rítmico de un compás (una célula y su inversión libre), extraer de tan parco material toda suerte de consecuencias que se despliegan entre ambos cuartetos tanto por duplicaciones e imitaciones como de manera antifonal o por ocasionales hoquetus: el ritmo inicialmente cuadrado se desnaturaliza paulatinamente por la irrupción de síncopas y hemiolias para, tras una vertiginosa sección en seisillos y con una incisividad rítmica mantenida y subyugante, transformarse de modo progresivo para evocar de manera fugaz tanto el jazz o el son como una suerte de tumbao en que la pieza desemboca en una conclusión jadeante.
José Luis Téllez